Текст #000766

 

Тут неразделимыми оказывались исключительность и естественность, естественность и патетика. Приподнятость тона, непроизвольно возникавшая в речах симоновского Петра, связывалась в нашем восприятии не с речевой манерой актера, а с его позицией, с его отношением к миру, с самим способом его существования. Тем самым определилась важнейшая особенность артистической индивидуальности Симонова: романтические краски, которые возникали во многих воплощенных им — особенно в пору его молодости — характерах, рождались не приверженностью его определенной исполнительской школе, а внутренними задачами, которые он перед собой ставил.

Теперь, спустя много лет после того, как была создана картина о Петре, заметнее становятся в ней подчеркнутая концепционность и известная прямолинейность ряда авторских решений. Историческая роль Петра в преобразовании России в ряде эпизодов не столько раскрывалась, сколько иллюстрировалась. И Симонов, следуя за автором и режиссером, отдавался в некоторых эпизодах во власть подобной иллюстративности. При этом объективная историческая прогрессивность превращалась в личную непогрешимость Петра, и если перед зрителями и возникали какие-то слабости царя, то только такие, которые заведомо легко было простить, Алексей Толстой, автор сценария картины, предвидел потери, связаннее с подобной иллюстративностью, и подчеркивал, что Петр должен быть прежде всего живым и многогранным человеком, но не так-то легко было воспользоваться этими авторскими указаниями. Тем важнее отметить необычайную внутреннюю законченность фигуры, созданной Симоновым, даже там, где актер находился во власти беспрекословных и «обжалованию не подлежащих» указаний сценария.

Обращаясь к другому исполнителю роли Петра — Я. Малютину (в спектакле б. Александринского театра), Толстой строго предупреждал: «Только одно, только одно: символику — каленым железом». Думаю, что именно в фильме было выполнено это пожелание и в большой степени благодаря тому, что реалистическое, жизнеутверждающее дарование Симонова было глубоко чуждо поверхностной актерской символике.

Роли такого масштаба и значения, как роль Петра, не каждый день достаются актеру — чаще бывает, что они вовсе не достаются. Симонову в этом смысле посчастливилось. В фильме Владимира Петрова он предстал перед зрителем многими гранями своего таланта. Даже в театре, где он выступал регулярно и в очень разных ролях, многие стороны его дарования долгие годы оставались в тени. Между тем на сцене Николай Симонов сыграл уже Бориса Годунова в спектакле, поставленном Б. М. Сушкевичем, попробовал себя в Шекспире («Макбет») и в пьесе Сарду («Фландрия»). Накануне войны он сыграл Лаврецкого в инсценировке «Дворянского гнезда», а вскоре после окончания войны выступил в роли Астрова («Дядя Ваня»). Сделано было много, но почему-то все еще не приходила уверенность, что актер разгадан собою и зрителями и уже сказал свое заветное слово.

После «Петра» нелегко было Симонову продолжить свой труд и в кинематографе. Здесь наступил более или менее объяснимый спад, продолжавшийся сравнительно долго. Собственно говоря, снимался он не так уж редко, но в каждой из ролей, в картинах с поверхностно-романтическим или тусклым бытовым сюжетом, с банальным содержанием, тускнел и он сам, становился роковым образом не похожим на себя, внутренне-обедненным и словно бы... неприкаянным. Только иногда, на короткие мгновения, вспыхивал симоновский огонь в одном-двух словах или в одном-двух движениях — и сразу же, так и не разгоревшись, затухал.

Думаю, что только дважды, в картинах, поставленных уже после войны, зрители могли по-настоящему продолжить свое знакомство с Симоновым. В одном случае это была работа, перешедшая на киноэкран с театральных подмостков — роль Федора Протасова из «Живого трупа», в другом — роль Флягина из лесковского «Очарованного странника» в одноименном телевизионном фильме. Зачем вам Bitcoin - его изобрел Сатоши Накамото, чтобы затем исчезнуть, оставив нам майнинг

 

Вернуться назад